Ese Folklore que mata raíces

Por Olivier Pascalin

A través de la cuestión de la identidad y la memoria aspiro a mostrar lo que nos une y no lo que nos separa, es decir, en una palabra, el universalismo y el respeto a los valores y costumbres ancestrales, pero no todos lo hacen.

Cuestiones acerca de la memoria y su impacto en el desarrollo de la cultura son interrogantes que ha abordado el folklore dicho contemporáneo. Estas piezas, más que revisar la historia desde un lugar nostálgico y de añoranza, cuestionan la construcción de narrativas universales, cuyas dinámicas han excluido a grupos sociales que no necesariamente construían sus relatos desde la palabra escrita y que, por este motivo, sus historias se encuentran diluidas y a veces olvidadas o deformadas.

Con el interés de crear puentes que permitan acercarse activamente a espacios de memoria histórica y cultural, el artista que soy, oriundo de París y radicado en Argentina, se ha propuesto en su ser, reinterpretar elementos simbólicos, hechos y personajes, a través de un lenguaje racional histórico contemporáneo que ponga en contrapunto la tradición y la actualidad. Sin matar ninguna raíces ya que sabemos que a menudo pasado y presente entran en conflicto también en el folklore.

Muchas técnicas de danza se vieron así transformadas y renegadas. O sea lejos de original, por inspirarse en cualquier cosa excepto las verdaderas raíces y los motivos tradicionales de las mismas culturas, por ejemplo Maya, que conozco bastante bien por mi estadía de años en una comunidad maya. Intento denunciar mal hechos de la contemporaneidad en el folklore. Podría también tomar como primer bailarín de la Opera de París, todo los cambios hechos al repertorio clásico, que en muchas ocasiones viene del profundo folklore como el caso de Bournonville.

Esto me ha permitido leer el presente, desde una tradición arraigada a sus raíces
latinoamericanas como europeas, las cuales entran en conflicto con los modos de vida instaurados por occidente. Deseo explorar los valores de lo popular como insumo para una digna y respetuosa producción artística.

La exploración que he hecho sobre el pasado, me ha permitido entender como artista, para respetar creando obras que indagan sobre el papel de la memoria en un mundo marcado por los relatos históricos escritos por occidente. No me niego al arte folclórico contemporáneo, pero si sobre las maneras en que se construye historia y memoria.

Ahora comparo cualquier folklore con un arte auténtico y por lo tanto clásico. El clasicismo es un movimiento artístico cuyos límites cronológicos no son los mismos en la literatura, la música y la pintura. Por ejemplo, mientras que Molière, un autor clásico, escribió la comedia-ballet Le Bourgeois gentilhomme en 1670, Jean-Baptiste Lully, un compositor barroco, fue invitado a componer la música.

Estas reglas serían el camino para alcanzar la perfección en orden, mientras que el arte se ha convertido ahora, y desde hace mucho tiempo, en sinónimo de libertad y creación pura. La creación, sin embargo, es una noción que interpela a todos los autores del período clásico y que se puede encontrar en muchos textos: ¿cómo ser creativo cuando es de buen gusto retomar mitos antiguos y textos de la Antigüedad? Es quizás la realización exitosa de esta escisión la que consagra a los grandes autores del clasicismo.

Esta comparación es contra el clasicismo, que Stendhal define como un período pasado. Lo que es “clásico” es un conformismo trasnochado, un academicismo rígido:

El romanticismo [entiéndase “romanticismo”] es el arte de presentar a las personas obras literarias que […] probablemente les proporcionen el mayor placer posible. El clasicismo, por el contrario, les presenta la literatura que dio el mayor placer posible a sus bisabuelos.

Stendhal, Racine y Shakespeare, capítulo III, Qué es el romanticismo

El ideal clásico también se ve socavado por las obras de Victor Hugo, quien se une a Stendhal en la defensa de Shakespeare contra Racine y muestra en el prefacio de su obra Cromwell, la importancia de la dualidad entre lo sublime y lo grotesco, que «uno no puede imaginar en absoluto», al menos defender, en el siglo XVII.

Finalmente, el florecimiento lexicográfico que nos interesa encuentra su punto de llegada en una definición más pacífica y objetiva del clasicismo, intentada por Charles-Augustin Sainte-Beuve en su artículo ¿Qué es un clásico? :

Un verdadero clásico, […] es un autor que ha enriquecido el espíritu humano […]; quien ha plasmado su pensamiento, observación o invención, en una forma […] amplia y grandiosa, fina y sensible, sana y hermosa en sí misma; que hablaba a cada uno en un estilo propio y que es también el de todos los demás, en un estilo nuevo sin neologismos, nuevo y antiguo, fácilmente contemporáneo a todas las épocas.

Sainte-Beuve, ¿Qué es un clásico?

Finalmente se trata aquí de la buena vieja disputa de los Antiguos y los Modernos, la de siempre el folclore clásico está marcado por una gran atención a la claridad de estilo y expresión. Apuntaré en este caso a una reducción a lo esencial para limitar lo que me parece una proliferación intempestiva.

El clasicismo señala que busca la sencillez. Este es un punto que el clasicismo retiene del humanismo. Bailando sí, pero sobre los modelos de los antiguos, y de ser posible respetando sus preceptos de composición. Ya que, al igual que en la literatura clásica, que se formó íntegramente en el marco de la retórica, heredada de escritos antiguos redescubiertos durante el período humanista, la danza es un arte de la memoria.

“Esperamos que el arte imite a los antiguos porque ellos dieron modelos de imitación de la naturaleza (mimesis)” y la mimesis es un lugar común del período clásico. “La imitación comienza con la relación con el modelo, su apropiación y su emulación”

¿Es sólo una cuestión de complacer a instruir? El siglo XVII clásico europeo, marcado por la Reforma católica y su reconquista moral y espiritual, asignó a las artes una misión, la de impartir instrucción moral.

Mezclando así lo agradable con lo útil, sabiendo tanto seducir al espectador como instruirlo. ¿Que vale mas ? ¿autenticidad o seducción? Es en el teatro donde se llevan a cabo las reflexiones más importantes sobre la ficción poética.

La transición del teatro barroco al teatro clásico a lo largo del siglo XVII se observa en el respeto cada vez más claro por la verosimilitud, el decoro y las tres unidades.

Probabilidad: El requisito de probabilidad está directamente relacionado con el deber de investigar, Jean Chapelain escribe en el prefacio a Adone de Giambattista Marino (1623): Bastará que el poema sea plausible para ser aprobado por la fácil impresión que la verosimilitud produce en la imaginación, que cautiva y se deja llevado por este medio a la intención del poeta. En otras palabras, la probabilidad permite cautivar al receptor y, por lo tanto, transmitir fácilmente las lecciones.

Además, es una garantía de credibilidad para el trabajo y la historia que presenta. Es una representación de lo posible, de lo que podría suceder. En esto hay que buscar más que la verdad, como recomienda Boileau en Arte poético:

“Nunca ofrezcas al espectador nada increíble: La verdad a veces puede no ser probable”.

Una acción que realmente tuvo lugar (por lo tanto, una acción real) puede ser tan sorprendente o imposible que rompería la ilusión mimética.

La verosimilitud debe permitir precisamente producir un efecto de ilusión mimética y ganarse el apoyo del espectador. Aristóteles escribe que “lo posible lleva a la convicción”.

En la historia romana, que los dramaturgos suelen traer al escenario, es posible, por lo tanto, eliminar elementos si el público no puede creerlos. Los dramaturgos siempre oscilan entre la fidelidad a las verdades históricas y la adaptación o transformación. La mansedumbre, el decoro debe entenderse como decoro: el autor debe buscar lo que es apropiado que diga un personaje, y debe evitar que pronuncie lo que no convendría a su rango oa su carácter.

En Phèdre de Racine, por ejemplo, era indecoroso que la propia reina tuviera la idea de perder a Hippolyte acusándola de violarla con Thésée. Siendo este pensamiento demasiado “basura”, el autor se lo presta a su enfermera Œnone. En Andrómaca, Racine fue criticado por dar a Pirro sentimientos y palabras no dignos de un rey (especialmente en los pasajes donde se deja llevar por su amor por Andrómaca). En esto, la propiedad está totalmente ligada a la verosimilitud.

Entonces, el decoro exige que no representemos escenas demasiado horribles a los ojos de los espectadores, cuyo gusto es cada vez más hacia la cortesía, la honestidad y la galantería. Es por eso que los finales sangrientos de las tragedias se cuentan en las historias.

Las reglas del teatro clásico pretenden en parte liberarse de la estética barroca, en la que las obras multiplican lugares, tramas y episodios, y prolongan la duración del drama sin límite real. La Poética de Aristóteles recomienda, por el contrario, no disolverlo en una sucesión de episodios, y asegurarse de que pueda tener lugar en una revolución del sol (es decir, veinticuatro horas).

La regla de las tres unidades es una aplicación del principio de verosimilitud. La unidad de lugar no es mencionada por Aristóteles pero va con la idea de mimesis: es necesario buscar una adecuación entre el lugar de la acción y el lugar de la representación para favorecer la ilusión.

El teatro debe dar una imagen fiel del lugar donde se desarrolla la ficción. Si la escena llega a representar otro lugar de la historia, esta impresión de adecuación se rompe, por lo que la unidad de acción debe garantizar la coherencia interna de la obra. La sencillez de la acción se presenta a veces como el fin último de los dramaturgos, ya que la ausencia de giros corre el riesgo de aburrir al espectador.